El sábado 2 de abril se estrenó Tiper-Tap, una obra escrita y dirigida por Natacha Córdoba (quien actualmente también trabaja como actriz en la obra TOC-TOC). Tiper- Tap se trata de una propuesta que conjuga el universo puramente teatral con otros mundos: el cine, la música, la fotografía e incluso la radiofonía. La obra recupera la estética propia de la Argentina de los años ’40 y recrea un microcosmos enigmático en torno a cinco mecanógrafas, un jefe, un policía y el público, que adquiere un rol activo en la resolución de todos los misterios. Conocé esta novedosa propuesta a continuación.
«Tap-tiper-tiper-tiper-tap…». Eso es lo que casi todos los espectadores de Tiper-Tap —la nueva obra escrita y dirigida por Natacha Córdoba— tararean al salir de la sala. El tema final es demasiado pegadizo como para evitar el canturreo, y tan rítmico como la dinámica de los siete actores en escena. Y es que Tiper-Tap funciona al mejor modo de un mecanismo de relojería: desde el slogan de esta empresa («velocidad, eficiencia y discreción»), pasando por las coreografías que llevan a cabo las cinco actrices sobre sus escritorios de mecanógrafas o el tipeo mimético en sus máquinas de escribir, hasta los fragmentos musicales en manos de Gerardo Amarante. Todo, absolutamente todo, forma parte de una estructura construida con gran precisión y estupendos resultados. Las piezas ejecutadas en vivo por el pianista, por ejemplo, no sólo decoran la puesta sino que imprimen sentido a cada una de las escenas en las que la música interviene.
«Un crimen, cinco mecanógrafas, un jefe y un policía». Eso es lo que anuncia el programa de mano, y no se puede revelar mucho más al espectador sin despojarlo del componente sorpresa que se propone desde la dramaturgia y también desde las interpretaciones. Por supuesto no se develará aquí el final o la resolución del enigma, pero sí se intentará decir algo más acerca de una propuesta teatral que amerita la conversión del lector de este artículo en espectador de la obra, para que pueda realizar su propia experiencia.
Con el propósito de acercarnos un poco más a esta interesante opción que ofrece la cartelera porteña del circuito independiente, entrevistamos a la directora de Tiper-Tap: Natacha Córdoba.
— ¿Cómo fue el proceso de creación desde la dramaturgia, considerando que tenés escrita la obra hace algún tiempo ya?
— Sí, la escribí hace bastantes años. Tenía hecha toda la estructura desde el comienzo hasta el final, pero hubo un par de canciones que sumé en esta última etapa porque al ver el trabajo me iba dando cuenta de qué era lo que necesitábamos, sobre todo en la parte final porque quería que todo terminara así, bien arriba, y que la gente se fuera cantando ese “tiper-tap”.
— Y resultó muy efectivo porque todos salimos de la sala tarareando la canción
— ¡Qué bueno! Esa era la idea. Yo escribí la obra hace muchas años, y siempre aparecía este deseo de querer ponerla sumado a las dificultades del teatro independiente para llevarlo a cabo.
— ¿Cómo fue el proceso de montaje de esta obra en el seno del circuito de teatro independiente, considerando su complejidad narrativa y su funcionamiento al modo de un mecanismo de relojería? ¿Cómo lograste llevar adelante este proyecto fuera del circuito comercial?
— La verdad fue toda una decisión, porque yo provengo del teatro independiente aunque esté trabajando en este momento en el teatro comercial gracias a TOC-TOC, un espectáculo que también es una maravilla. Pero yo quería darme ese lujo o placer de atravesar el proceso de creación de esta obra, darle el tiempo que necesitaba, y eso sólo te lo da el teatro independiente. Nosotros estuvimos trabajando todo el año pasado y somos muchos. Pero en un momento reuní a todo el equipo y les dije: “Chicos, esto es teatro independiente, va a ser complicado pero si nos embarcamos todos creo que va a ser un viaje muy gratificante artísticamente”. Esta fue la premisa. La verdad es que fue mucho esfuerzo, pero yo estoy muy complacida y me encanta verlos a todos sobre el escenario. Inevitablemente ese tiempo de reunión era necesario para componer la música, para encarar los números que requerían trabajo coreográfico o entrenamiento vocal (tarea que estuvo a cargo de Melina D’Angelo), y para lograr los tonos propios de la época en que transcurre la obra.
Pero yo quería darme ese lujo o placer de atravesar el proceso de creación de esta obra, darle el tiempo que necesitaba, y eso sólo te lo da el teatro independiente.
Gentileza de prensa (Ayni Comunicación)
— ¿Cuánto tiempo duró el ensayo?
— Un año más o menos. Antes de convocar al elenco yo venía trabajando con Gerardo Amarante la música, y eso después se fue completando con la puesta junto a los actores. Esto fue un gran trabajo en equipo. Nosotros llevábamos las canciones que ya teníamos trabajadas pero, en cuanto a la música que acompaña las escenas, Gerardo estuvo ahí en todos los ensayos para encontrar cuál sería el clima y lograr esto que se parece mucho al registro de la música incidental del cine, pero en teatro.
— ¿Cómo lograste introducir esa estética de los años ‘40 en la obra, no sólo en los vestuarios y la ambientación escenográfica sino también en otros aspectos como las voces de los personajes, los modos de hablar, las entonaciones, los movimientos y hasta cierta exaltación en clave paródica?
— Sí, se trabajó mucho la cuestión de las voces y los modos de hablar de los personajes. Cada actriz buscó una forma de expresión viendo películas, fundamentalmente de cine argentino. Yo les pasé muchos links a los actores para que pudiesen ver cómo eran esas entonaciones de la época, de los años ‘40. Lo de la fotonovela, por ejemplo, surge a partir de la forma narrativa porque la historia se cuenta al revés para descubrir el crimen, es decir, de atrás hacia adelante. Quizás cuando el espectador lo ve sólo se enfoca en la apreciación musical y en lo visual porque no comprende muy bien lo que está viendo, pero ese es en verdad el racconto de todo lo que verá después cronológicamente. Yo creo que las chicas han logrado un gran trabajo con esto de la estética de 1940; a la gente le gusta mucho. El vestuario —a cargo de Sandra Ligabué— me parece que ayuda un montón; su trabajo para conseguir ese vestuario de época fue exquisito, y es un elemento que marca también las diferencias entre los personajes respecto a su rol y a cada personalidad.
Algo muy interesante también fue trabajar esta dualidad o doble registro para las actrices: por un lado la actriz de la actualidad y, por otro, la mecanógrafa de 1940. Trabajar estos dos códigos expresivos fue todo un desafío, y una búsqueda para que cada una pudiera encontrar una plástica distinta a la hora de trabajar sus personajes.
— En cuanto al proceso creativo, ¿cómo surgió la obra? ¿Fue producto de una imagen repentina o de esas obsesiones persistentes que también funcionan como fuentes de inspiración?
— Mirá, la semilla o idea inicial surgió cuando yo estudiaba teatro y trabajaba en una oficina. En ese momento todavía se trabajaba con máquinas de escribir. Cada vez que alguien terminaba un trabajo y había que escribirlo a máquina —si era demasiado complejo para nosotros—, se llamaba a una mecanógrafa que venía a trabajar por hora: ella se sentaba en una mesita con su sillita y su máquina de escribir, le dejábamos al lado todo lo que tenía para transcribir y ella tipeaba todo tipo de documentos, pilas y pilas de planillas. Entonces yo comencé a observarla: veía cómo caminaba, cómo se sentaba, y ponía especial atención en su elegancia. Ella llegaba y cruzaba sus piecitos debajo de la mesa, acomodaba su taza de café al lado, se ponía a escribir a la velocidad de la luz y no hablaba nada. Hasta que un día no se necesitó más a la mecanógrafa porque apareció la computadora, y entonces ella dejó de venir. A mí esa imagen siempre me pareció interesante y sabía que algo iba a hacer con eso algún día. Tal vez es una deformación profesional, esta cuestión de la observación de la actriz que tengo tan incorporada…
Algo muy interesante también fue trabajar esta dualidad o doble registro para las actrices: por un lado la actriz de la actualidad y, por otro, la mecanógrafa de 1940.
— ¿Y cómo te decidiste a lanzarte a la escritura?
— Allá por 2004 yo pensaba que había muy pocas audiciones para mujeres, eran demasiadas obras de teatro protagonizadas por hombres. Entonces me dije: “¡basta de quejas y escribí lo que quieras hacer!” Y así fue como me puse a investigar sobre el trabajo de las mecanógrafas en el mundo y particularmente en Argentina, y ahí me enteré que era uno de los más explotados y peor remunerados.
— En la obra aparece algo muy interesante que es la idea de alienación de estas mujeres expresada en sus cuerpos
— Exacto. Tenían que alcanzar ciertas marcas de tiempo, sufrían de artritis en las manos, debían cumplir mucha cantidad de horas trabajando, y además se les exigía bastantes requisitos en cuanto a su apariencia física a la hora de tomarlas en los trabajos; tenían que ser bonitas (no sólo eficientes), y se distinguían de las secretarias por todas estas cuestiones. Leyendo mucho me enteré también de que nunca habían podido formar un sindicato que las protegiese de esa explotación y defendiera sus derechos, así que me pareció que ese era el elemento que andaba buscando para la ficción.
— ¿Cómo fueron los procedimientos para encarar este trabajo rítmico que está tan presente a lo largo de la obra, no sólo en lo musical sino también en los movimientos de los actores y en el trabajo con los objetos sobre el escenario?
— Yo vengo de la Escuela de Arte Dramático. Ahí es donde hice toda la carrera de formación del actor, y dentro de esa carrera hay una materia donde se trabaja todo lo que es el lenguaje musical, rítmico. A mí me apasionó desde que lo cursé ahí. El trabajo de un objeto como tal o como otro para producir música o ritmos, siempre me pareció un recurso divino, muy creativo, que deposita todo el ejercicio en el actor. Yo provengo también de la danza, entonces creo que fue un engranaje muy afín para mí desde mi formación. Era algo que ya tenía muy incorporado. Antes de montar títeres me puse a hacer un curso de teatro musical para agudizar todo esto y para poder encontrar el lenguaje que yo quería expresar en la obra. Necesitaba ese trabajo de exploración para después poder transmitírselo a los actores y hacer con ellos esa búsqueda.
Así fue como me puse a investigar sobre el trabajo de las mecanógrafas en el mundo y particularmente en Argentina, y ahí me enteré que era uno de los más explotados y peor remunerados.
— ¿Cómo trabajaste los espacios para esta puesta, considerando que son bastantes actores en escena y la sala es pequeña? Aprovechaste muy bien todos los recursos disponibles para los recorridos de los personajes, e incluso la pantalla durante la proyección inicial de la fotonovela
— Sí, fue difícil encontrar un espacio de sala para todo el movimiento que propone la obra, pero lo que pensé fue: “Esto es teatro en el teatro, así que vamos a utilizar todo el teatro”. Y así fue. No hay escenario sino que usamos todo el espacio. Entonces a partir de ahí pudimos aprovechar los múltiples recursos del Teatro La Máscara, con esa escalera en el medio que es fantástica para los recorridos del personaje del guardia de seguridad (Emiliano Samar) y la pantalla, que después desaparece para darle profundidad a la escenografía propia de la sala de mecanografía.
Con respecto a las coreografías, no apuntaba a que fuese un show musical sino que quería la acción teatral en el centro de la escena. Es por eso que no hay cortes en pos del baile; ellas son actrices que realizan todos sus movimientos siempre en función de lo teatral. La escena del desayuno, por ejemplo, es algo así como la metáfora de un momento de sublimación; esto es algo que ellas lograron, un derecho que conquistaron, y no se trata sólo de juntarse a tomar el desayuno sino ese acto se convierte finalmente en un hecho festivo, en un aquelarre…
— Una especie de rito sagrado…
— Exactamente. Eso fue lo que quisimos construir (risas).
Lo que a mí más me gusta de la obra es la posibilidad de ir dando datos al espectador, y que cada uno vaya armando la historia.
— ¿Cómo fue el trabajo en torno a la multimedialidad, a partir de la incorporación de otros medios a lo netamente teatral? ¿Cómo lograste conjugar cine, música y hasta lo radiofónico en una producción que nunca deja de ser teatro?
— A partir de retomar la idea del cine argentino, se nos abrieron todas esas puertitas. Ahí fue donde apareció el desafío de lograr un flashback —que es un típico recurso del cine— a través de la repetición de escenas; también la cuestión de cómo lograr una estética propia de ese mundo de los años ’40: con luces, vestuario, lenguaje, actuaciones. Teníamos que lograr todo esto para que el público entrara en la convención.
El concepto de multimedia me interesaba también como para remontarme a ese universo de las películas antiguas, que despierta al espectador y lo invita a pensar en muchas cosas pero sin resolverles todo. Lo que a mí más me gusta de la obra es la posibilidad de ir dando datos al espectador, y que cada uno vaya armando la historia.
— ¿Cómo trabajaste el recurso de ruptura de la cuarta y la interacción con el público? ¿Surgió a lo largo de los ensayos o estaba planteado desde un primer momento?
— No, ese elemento estuvo siempre en la obra. Desde que el personaje del guardia de seguridad irrumpe en platea al comienzo, con el handy que no le funciona… eso estuvo siempre en la obra, y forma parte de algo que a mí en lo personal me interesa mucho que es el lenguaje más prístino, de la ruptura, para que el público esté activo; no incorporándolo de un modo necesariamente participativo, pero sí desde este lugar donde tiene un personaje de su lado, del lado de las butacas, y eso genera una atención especial, cierta expectativa. El personaje del guardia va siguiendo la obra al mismo tiempo que el público.
— ¿Cómo fue la recepción entre los espectadores?
— La recepción de la gente es muy buena. Pese a que su nombre figura en el cartel y todo, el personaje de Emiliano Samar se compra a los espectadores desde el primer momento.
— En la sala se genera cierta tensión al no comprender del todo lo que está ocurriendo en escena, se genera cierta incertidumbre y no se sabe muy bien si efectivamente ha habido un crimen en bambalinas…
— Sí, son esos segundos de incertidumbre al comienzo que no se sabe bien qué son… hasta que el espectador entra en la convención.
Yo creo que cualquier político que esté a cargo de la gestión del Complejo Teatral de Buenos Aires tiene que estar a la altura de lo que significa el teatro y la comunidad teatral en Buenos Aires.
— Respecto a la situación actual del Complejo Teatral de Buenos Aires y a los dichos de Lopérfido que circularon recientemente, ¿cuál es tu opinión?
— Yo creo que cualquier político que esté a cargo de la gestión del Complejo Teatral de Buenos Aires tiene que estar a la altura de lo que significa el teatro y la comunidad teatral en Buenos Aires, para Argentina y para todo el mundo. Nosotros somos como una ventana; de acá salen nuestros espectáculos, nuestros actores, nuestros artistas, nuestra gente de la cultura, y nos representan en el mundo. Y los políticos que circunstancialmente ocupen esos lugares deben estar a la altura de aquello que gestionan. Yo deseo que esto sea así, y que Argentina sea lo que fue siempre en el ámbito del teatro: que podamos recibir a elencos extranjeros y que ellos también puedan ver lo que hacemos, como ha sido durante años independientemente de los gobiernos que estuvieron al frente. Pero esta siempre ha costado.
— Seguramente, pero es fácil recordar tiempos en los que había mucha más actividad en los teatro del Complejo, ¿no?
— Exacto. Hubo otros momentos, más difíciles o mejores, pero el de ahora es un momento muy triste, o al menos yo lo vivo de esa manera. Cuando egresé de la Escuela de Arte Dramático, mi primer trabajo como actriz fue en el Teatro General San Martín. Ahí fue donde me dieron el lugar para audicionar; yo siempre tenía preparados monólogos, canciones, escenas, y siempre audicioné en el teatro. La verdad es que hace años que no veo que eso funcione como funcionaba antes, y me provoca una tristeza muy grande. Además de los dichos —que han sido repudiados por toda la comunidad de la cultura— existe una crisis estructural que también hay que resolver, pero con urgencia.
Tiper-Tap, una obra más que recomendable. Atrévanse a descubrir este enigma. Se puede ver todos los sábados a las 20 hs. en el Teatro La Máscara (Piedras 736). Localidades: $120. Reservas: vía Alternativa Teatral o en la boletería del teatro de 15 a 20 hs.
FICHA TÉCNICA
Título: Tiper-Tap (Mecanógrafas tituladas)
Autoría de texto y letras: Natacha Córdoba
Dirección general: Natacha Córdoba
Elenco: Florencia Sacchi, Gaia Rosviar, Romina Michelizzi, Victoria Orquín, Yamila Ulandvsky, Emiliano Samar, Rafael Walger
Música original: Gerardo Amarante
Coordinación artística: Tony Lestingi
Coreografías: Natacha Córdoba
Vestuario: Sandra Ligabue
Escenografía y utilería: Oscar Córdoba, Ana Clara Uhrich
Diseño de iluminación: Silvana Correa
