A propósito del reestreno de Terrenal. Pequeño misterio ácrata, La Primera Piedra entrevistó al escritor Mauricio Kartun. Esta es la segunda entrega de una extensa charla sobre sus inicios en la dramaturgia y la presentación de esta quinta temporada en el Teatro del Pueblo (Av. Roque Sáenz Peña 943), con una pieza que ha sido un verdadero éxito en el circuito independiente y que ya llevó a la sala más de 70.000 espectadores.
El acto creativo como choque de significados
— Una vez definiste la creación como el acto de poner en relación elementos nunca antes relacionados. Teniendo en cuenta aquella definición me parece que Terrenal puede ser un ejemplo paradigmático de ese procedimiento porque pone en escena uno de los mitos bíblicos más conocidos en clave de varieté popular. ¿Cómo lo trabajaste y cuál fue la primera imagen que dio origen a esta pieza?
— La primera imagen fue hace veintipico de años. Una vez vi a unos tipos vendiendo carnada al costado de una laguna, y por distintas razones los imaginé hermanos, peleados y herederos de un terreno en el que convivían sin hablarse. La idea quedó ahí dando vueltas. Mucho tiempo después leí algunas profundizaciones sobre el mito de Caín y Abel que me conmovieron y sentí que se había producido el bingo. Jamás se me había ocurrido relacionar ese mito con los arquetipos del nómade y el sedentario o con aquella imagen de los vendedores de carnada. Al juntar todo eso se produjo el acto creativo.
— ¿Por qué recurriste a la Biblia como fuente?
— Me conmovió mucho tomar ese libro porque era de mis padres. De chico intenté mil veces leerla, pero nunca pasé de la segunda carilla. No entendía nada, me aburría. Fue necesario que pasara todo este tiempo para encontrar la puerta de entrada y acceder a esos mundos. Después empecé a buscar material colateral, bibliografía insospechada. Así se abre la cabeza del escritor.
Los dos viven de la naturaleza. Caín la produce y se erige como productor; por eso en un momento de la obra él se define como “socio” de Tatita (capital y trabajo). Abel simplemente toma lo que está allí y trabaja sobre la opulencia primitiva. Caín necesita modificarlo; no acepta la hipótesis de que haya algo que se provee de manera gratuita. Pone una energía vital en cuidar y acumular.
— Decís que el tuyo es un trabajo de eiségeta. ¿En qué consiste?
—La exégesis es el estudio de los relatos bíblicos en busca de nuevos elementos que profundicen la idea que las iglesias han construido sobre ellos; este es el trabajo tradicional. Pero hay otro estudioso mucho menos popular que es el eiségeta, que también estudia la Biblia pero buscando elementos nuevos que aporten algo por fuera de la institución eclesiástica. Por eso digo que mi lectura sobre el mito de Caín y Abel es un trabajo de eiségesis. Yo creo que debería haber muchos más eiségetas.
— Creés en este Dios-Mito como hacedor de relatos. ¿Cómo explicarías esa fe?
— En principio creo en los mitos como ordenadores. Los humanos tenemos dos formas inteligentes: la inteligencia abstracta o lógica, donde nos entendemos a través de fórmulas, conceptos o leyes; y la inteligencia narrativa, con la cual podemos entendernos a través de relatos. En cada uno de nosotros predomina alguna. La Biblia es un compendio de relatos, y Dios es el gran relato de ese libro. Entendernos en ese mito supone entendernos en la metáfora. Si me preguntás si creo en un Dios que modela a los seres humanos a su imagen y semejanza, naturalmente que no. Pero sí creo en un acto de energía original que tiene una vida, una capacidad reproductiva y que es susceptible de destrucción. Creo en una naturaleza de sabiduría extraordinaria.
— En Terrenal aparece este concepto. Caín desarrolla una relación de dominación o apropiación sobre la naturaleza, mientras que Abel intenta una convivencia algo más armoniosa, tomando sólo lo que necesita de ella. ¿Qué supone esa dualidad?
— Bueno, los dos viven de la naturaleza. Caín la produce y se erige como productor; por eso en un momento de la obra él se define como “socio” de Tatita (capital y trabajo). Abel simplemente toma lo que está allí y trabaja sobre la opulencia primitiva. Caín necesita modificarlo; no acepta la hipótesis de que haya algo que se provee de manera gratuita. Pone una energía vital en cuidar y acumular.
Terrenal (Claudio Da Passano, Rafael Bruza y Claudio Martínez Bel)
Amasado y soplo de vida
— ¿En qué te inspiraste a la hora de amasar los tres personajes?
— En el caso de Caín y Abel, son arquetipos humanos que —paradójicamente— están algo deshumanizados porque no responden a modelos humanos precisos ni reproducen el habla de alguien que yo conozca. De hecho, hablan de una manera rarísima. Son más cachivache, mecanismo, artificio. Aprovecho la libertad que me dan las teatralidades populares para hacerlos chistosos, para jugar con el humor y ponerles chistes en la boca.
De chico intenté mil veces leer la Biblia, pero nunca pasé de la segunda carilla. No entendía nada, me aburría. Fue necesario que pasara todo este tiempo para encontrar la puerta de entrada y acceder a esos mundos. Después empecé a buscar material colateral, bibliografía insospechada. Así se abre la cabeza del escritor.
— ¿Cómo fue en el caso de Tatita? Decías por ahí que al momento de la escritura te inspiraste en una entrevista que le hicieron a Horacio Guarany.
— Sí. Con Tatita fue distinto, necesitaba un color totalmente diferente. Imaginaba a este folklorista e inmediatamente aparecían imágenes de algunos que conozco. En El partener ya había trabajado con la figura de un recitador gauchesco. Es un mundo que me gusta, me divierte y me conmueve. Soy de esos bichos raros que ven la doma y los festivales por Canal 7. Cuando estaba escribiendo Terrenal vi por azar una entrevista a Guarany, y algo de su espíritu zumbón e irónico me atrapó: es una mezcla de libertario y libertino, ¿no? Entonces aproveché la energía de esa imagen para transformarla en algo nuevo. Después de todo nosotros somos alambiques, destiladores.
— La dinámica de los tres Claudios (Martínez Bel, Da Passano y Rissi) fue muy celebrada en las primeras temporadas. Después Rafael Bruza tomó el lugar de Rissi para encarnar a Tatita. ¿Cómo fue esa incorporación y qué le aportó a la pieza?
— Curiosamente, la primera imagen que tuve de Tatita cuando estaba terminando de escribir Terrenal fue la de Bruza. Por un lado él tiene una singularidad física y un decir muy peculiar. Por otro, es alguien que consigue poner por delante las ideas; eso es algo muy difícil. En los actores predomina siempre la energía de actuación, eso que al final nos impulsa a decir: “¡Qué laburazo!”. Bruza sabe manejar muy bien el campo de las ideas, quizás porque además es un excelente dramaturgo: él nunca somete las ideas a las necesidades de la actuación.
— Tenés dos aficiones que me interesaría indagar. Por un lado la jardinería y el contacto con la naturaleza; por otro, el gusto por las antigüedades.
— Sí, más que antigüedades yo diría vejestorios. Los objetos usados y anacrónicos contienen el discurso de su época. Si vos mirás esto (Mauricio señala tres tallas de madera que descansan sobre la mesita del living), hay algo en su estética, en las caras, en las formas, en las madera elegida, que a mí me hace pensar que es un trabajo de preso. Mirarlas me proyecta la idea de un tipo en una celda trabajando con una paciencia resignada. Pero al ver dos hombres y una mujer, la imagen también me lleva a un relato de infidelidad.
Tallas antiguas de madera (colección de Mauricio Kartun)
— ¿Y con la naturaleza?
— Es una pulsión que me viene desde muy joven; disfruto mucho del contacto con las plantas, con los árboles. Entiendo que hay ahí una energía y un tiempo con el cual el hombre se entendió hasta no hace mucho, pero de a poco va perdiéndose. Por eso me gusta hablar ese otro idioma.
— Algo de eso volcás en tu trabajo, ¿no? Sos un investigador de géneros antiguos, un buscador de viejas estéticas. El subtítulo de Terrenal es pequeño misterio ácrata. ¿Qué podés contar sobre ese género tan peculiar?
— El misterio es la representación teatral de un pasaje bíblico. Durante un tiempo se hizo con el aval de la Iglesia y luego la institución empezó a sentir la incomodidad de trabajar con los actores, que nunca son fáciles de arriar. Entonces terminaron en un exilio en la plaza, fuera de la Iglesia. A mí me interesó mucho ver cómo funcionaba este género popular hecho con actores populares que aspiraban a ganar algún dinero en Semana Santa.
Nuevas lecturas y escena teatral
—Volviendo a Terrenal, ¿cómo creés que van a configurarse los nuevos esquemas de recepción en los espectadores teniendo en cuenta el contexto político actual?
— Una obra en cartel durante tanto tiempo es siempre un hecho metamórfico. Lo curioso es que la metamorfosis no se produce arriba del escenario sino en la cabeza de los espectadores. Una obra se proyecta sobre un fondo como una película, y es interesante ver cómo los cambios sociales repercuten en las lecturas del espectador. Nosotros tenemos algunos indicios porque la gente ríe de cosas que antes no reía, o queda en silencio cuando antes se manifestaba. Y con Terrenal pasa algo curioso: hay un enorme porcentaje de público que se repite. Volver a verla es volver a entender y encontrar detalles que antes se pasaron por alto.
— En la obra no hay personajes femeninos, aunque se evoca la imagen de la Señorita Maestra. ¿Qué simboliza esa evocación?
— En principio era inevitable porque en el mito no hay mujeres, salvo Eva. Pero si aparecía la madre… la cagaba (risas). Sin embargo, a mí me parecía imprescindible la presencia de una referencia femenina porque, si la obra proponía la metáfora de una construcción social, faltaba una pata; entonces apareció este personaje. La Señorita Maestra es un arquetipo femenino visto desde ojos masculinos. Caín la quiere sumisa, en silencio, productora de hijos sanos que sirvan al desarrollo familiar; Abel simplemente la ama, la desea. El personaje cumple una función dentro de la totalidad, pero no tiene mucho más espacio para desarrollarse.
Una obra en cartel durante tanto tiempo es siempre un hecho metamórfico. Lo curioso es que la metamorfosis no se produce arriba del escenario sino en la cabeza de los espectadores. Una obra se proyecta sobre un fondo como una película, y es interesante ver cómo los cambios sociales repercuten en las lecturas del espectador.
— Vuelven al Teatro del Pueblo que tuvo muchas dificultades para sostenerse y que próximamente se mudará. ¿Cómo ves el panorama de la cultura en general y del circuito teatral en particular?
— Con dificultades económicas muy grandes. Sostener una sala cuesta mucho dinero porque los servicios se han encarecido mucho. Pero además hay dificultades económicas en la población, y lo primero que se resigna es lo que no resulta imprescindible: el arte, la cultura. Todo esto crea un círculo vicioso, un espiral que marcha hacia adentro. El teatro venía experimentando una expansión; por ahora esa espiral sigue girando pero hacia adentro. Esto es siniestro, porque la sensación es que en un futuro cercano el teatro va a quedar atrapado en un pequeño circulito como ocurre en otras ciudades del mundo.
— ¿Cómo podría revertirse esto?
— Con nuevas políticas culturales. No hay otra. Porque no hay nada que el organismo teatral pueda hacer por sí mismo para salir de esto. Debe haber una serie de apoyos para que el teatro pueda seguir expandiéndose. En el cine esto se ve de un modo mucho más dramático porque requiere de cifras mayores para sostenerse. Esto significa que muchas películas que se hicieron ya no se harán, y hay un segmento que desaparece.
— El terreno experimental se reduce cada vez más y queda confinado en pequeños reductos.
— Tal cual. A veces se preguntan si hay que apoyar esos proyectos a los que va poca gente. La respuesta es sí; hay que apoyar proyectos porque de eso depende el margen de libertad de los creadores. El Instituto y Pro Teatro siguen dando subsidios, pero ya no tienen el mismo efecto que hace cuatro o cinco años. Por ahora el diámetro del círculo permite respirar, pero si no respondemos a tiempo en algún momento nos vamos a ahogar en el fondo del caracol.
