Marcos Arano es director de la escuela Malvado Colibrí, donde se imparten clases de teatro, clown, máscaras, bufón y producciones. Además coordina el programa La Giratoria, acercando su arte a los sectores más vulnerables. Actualmente tiene dos obras en cartel: Tierra Partida (domingos a las 20 hs. en La Carpintería) y Donde duermen los grillos (sábados a las 20 hs. en El Excéntrico de la 18). La Primera Piedra lo entrevistó para charlar sobre sus propuestas que, entre otras cosas, indagan en las contradicciones de la historia argentina y en las injusticias de nuestro sistema penitenciario.
— Tierra Partida arranca con un planteo sobre la necesidad de armar un país en donde entremos todos. ¿Qué similitudes encontrás entre el proceso de armar un país y una obra de teatro?
— Obviamente hay una ironía al respecto; esta idea de que armar una obra es parecido a armar un país, con todas las peleas y conflictos que eso supone. A mí particularmente no me parece que tenga que ser así, pero sí hay algo que nos parece interesante y hemos ido descubriendo: las obras hacen al acervo cultural de un país, el teatro como cualquier arte. En ese sentido sí hay una continuidad entre lo que significa armar un país y hablar de ese país, contar la historia.
— Con respecto al género clown, ¿trabajaron bajo este formato desde el inicio o fue algo que surgió sobre la marcha?
— Eso nació con Patriada, nuestra primera obra. Nosotros tenemos una mirada sobre el clown que no es precisamente la que predomina en este momento. Por lo general se tiende a lo naif: historias muy simples vinculadas a lo propio, a la pura subjetividad. Nos parecía interesante indagar la figura del payaso en las grandes gestas y las grandes historias, como lo ha hecho Chaplin por ejemplo.
— Quizás apuntan a los universales.
— Sí, a lo universal y a lo colectivo, alejándonos del individualismo. Hoy en el clown hay un furor por lo subjetivo, que se limita a contar la propia vida, los problemas personales con uno mismo y el ser interior. Es una época en la que los yoes tienen mucho peso, y a nosotros nos parece que en las máscaras cómicas o en el clown hay una posibilidad de representación muy fuerte de los sectores populares, de los oprimidos. Nos interesa la mirada desde el pueblo y no tanto desde los grandes hombres, los monumentos o los manuales.
En las máscaras y en el clown hay una posibilidad de representación muy fuerte de los sectores populares
— La obra atraviesa diversos climas. Hay muchos momentos de humor, por supuesto, pero también hay momentos emotivos como el de la muerte de Dorrego, momentos dramáticos como la matanza de los indios o momentos repulsivos cuando aparecen los tres cerditos. ¿Cómo trabajaste eso?
— En principio, partimos de que el clown —si bien apunta a un lugar esencial y vulnerable del ser humano— no debe estar necesariamente orientado al humor, sino que toca todas las teclas de la humanidad: algunas son tristes, otras violentas, otras emocionantes, tiernas o graciosas. Ese es uno de los prejuicios. Y otro es la cuestión de la hipérbole, lo exacerbado o la exageración. Muchas veces en el detalle más pequeño aparece el contacto con el público, y eso es lo que más nos interesa.
— ¿Cómo es el modo de producción de las obras?
— Los actores siempre traen sus propuestas y desarrollan su propia mirada de la historia; muchos de los números que quedaron fueron sugeridos por mí o por alguien del grupo. Es un trabajo colaborativo, una especie de creación colectiva con dramaturgia final. En Tierra Partida hay tres o cuatro líneas narrativas: una musical, una narrativa en boca de los historiadores, la de los clowns y la de los “desvanacedores“. Se toman esas propuestas y después en la dirección yo hago la dramaturgia final.
Nosotros defendemos la independencia y la autogestión; son pocos los espacios que no están regidos por las leyes del mercado
— En las dos obras hay una interacción marcada con el público. ¿Cómo pensás esa relación a la hora de escribir las obras?
— En Donde duermen los grillos, por ejemplo, esa relación está encubierta al inicio. Y cuando se revela, el espectador se da cuenta de que la obra había empezado antes de lo imaginado. Hoy me parece esencial ese vínculo, y la única garantía que el teatro puede darnos es que ahí se va a establecer la relación de un cuerpo con otro cuerpo. Eso no lo da el cine ni otros soportes ficcionales, quizás sí la música en vivo. Nuestra pedagogía apunta no sólo a desatar la risa, sino sobre todo a establecer ese contacto genuino.
— Con respecto a la actualidad, en las obras hay permanentes guiños al espectador. ¿Cómo incluyeron eso?
— Nuestras obras son muy dinámicas y van cambiando constantemente porque están presentes todos esos guiños a la coyuntura, además de mis obsesiones como director para ir ajustando tuercas. También emergen muchas cosas con el público que asiste a las funciones, y como la dramaturgia es nuestra nos damos el lujo de ir adaptándola. Los guiños tienen que ver con la época y los materiales. Para hablar de la historia siempre es necesario aludir al presente. Esto aparece en Tierra Partida con la idea de la “grieta” y en Grillos a partir de la idea del servicio penitenciario como un Estado paralelo que sostenemos todos por el simple hecho de mirar para otro lado.
— En Tierra Partida la “grieta” estructura toda la obra, ¿pensaste en incluir esas dicotomías desde el inicio?
— Sí. Patriada nos había dejado con la inquietud de seguir investigando sobre el tema. Y si bien la grieta parece algo que inventó ayer Lanata, no es así; por el contrario, viene atravesando toda la historia de nuestro país. Los gobiernos de derecha más conservadores han apelado siempre a ese intento por unir la grieta. Eso es muy fácil decirlo desde el poder, porque quienes quedan afuera son los otros.
— ¿Y qué rol creés que juegan las instituciones y los discursos en este juego?
— Hay un imaginario colectivo en el cual las cárceles son una especie de bestiarios o zoológicos donde uno entra y ve el horror. Bueno, no. Son personas que han cometido errores, pero es algo que le puede pasar a cualquiera y de alguna manera es la sociedad la que los ha llevado a eso. Y hay discursos que se presentan como inalterables para sostener el statu quo. Para nosotros la historia se mueve por conflictos. Un país se hace y se habita con contradicciones. La idea de uniformidad es espantosa, y lo único que ha demostrado en todos los sistemas que han apelado a ella es que termina siendo autoritario. El conflicto potencia la democracia de un país.
Los gobiernos de derecha más conservadores han apelado siempre a ese intento por unir la grieta. Eso es muy fácil decirlo desde el poder, porque quienes quedan afuera son los otros
— Esos discursos lavados de unión son a veces los más peligrosos porque ocultan altos niveles de violencia, ¿no?
— Sí. Ahora mismo se está por hacer una marcha porque tenemos un desaparecido [Santiago Maldonado], y es un caso bien curioso porque justamente se trata de una lucha mapuche. Entonces parece que volvimos doscientos años atrás. Estos días estábamos tratando de ver con el elenco cómo incluir ese tema en la obra, y nos dimos cuenta de que ya lo referíamos de alguna manera.
— El teatro independiente que ustedes reivindican, ¿es hoy una forma de contracultura, un espacio de resistencia?
— Sí es un lugar de resistencia, pero desgraciadamente no creo que sea contracultural por su modo de funcionamiento y porque Buenos Aires es un mercado demasiado heterogéneo. Por un lado eso es muy positivo; por otro, le quita cierta potencia a las ideas de independencia, resistencia o contracultura. A mí me da pena. Me parece que hay pocas obras que estén contando la coyuntura o intentando transformar; a veces el fin último es que te llamen para actuar en televisión. Nosotros defendemos la independencia y la autogestión; son pocos los espacios que no están regidos por las leyes del mercado.
La historia se mueve por conflictos. Un país se hace y se habita con contradicciones. La idea uniformidad es espantosa, y lo único que ha demostrado en todos los sistemas que han apelado a ella es que termina siendo autoritario.
— ¿Cómo empezaste con el espacio Malvado Colibrí?
— Yo daba clases y coordinaba talleres en Espacio Aguirre, la escuela de Marcelo Katz. Después de un tiempo decidí abrirme por algunas diferencias a nivel ideológico, laboral y estético. Y hace tres años abrí Malvado Colibrí, una escuela enfocada en clases de teatro, clown, máscaras, bufón y producciones. También tenemos un programa que se llama La Giratoria y consiste en la exhibición de obras en diferentes espacios como cárceles, villas o comedores.
— ¿Qué podés adelantarnos de la próxima obra?
— Todo. No soy de guardarme muchas cosas (risas). El elenco va a ser de estudiantes de la escuela, va a estar apoyada en cinco actores que llevarán el relato; va a haber clowns y máscaras; nos va a ayudar gente de una escuela de música y oficios. Y el tema va a ser la mujer en la historia. También se habla de la liberación femenina como algo reciente, pero es una lucha que lleva siglos. Y se trata de una lucha transversal porque atraviesa todas las clases sociales y diferentes intereses partidarios. Eso me parece muy revolucionario, aún con sus contradicciones.
