El realizador audiovisual Florent Marcie será otro de los invitados internacionales que tendrá su retrospectiva en la 19º edición del Doc Buenos Aires. Lo entrevistamos para conocer un poco más sobre su historia, sus formas de trabajo y las problemáticas actuales en torno al documentalismo de guerra.
Florent Marcie nació en Francia, es realizador audiovisual y buena parte de su obra se enmarca en el documentalismo de guerra. Él mismo filma, edita y produce todas sus películas, colabora ocasionalmente con la prensa escrita y con medios audiovisuales como periodista independiente, y además es miembro de la Fundación WARM. Marcie cuenta que llegó al fotoperiodismo por azar: de joven repartía su tiempo entre el estudio y los viajes por el mundo al estilo mochilero, y en cuanto tenía la oportunidad se lanzaba a la aventura. «Yo no decidí ser fotógrafo —asegura—. En 1989 viajé para ver qué estaba ocurriendo con la Revolución Rumana. Antes de ir alguien me prestó una cámara de fotos, pero la idea inicial no era hacer periodismo sino fotos de viaje. Una vez allí me encontré con dos estudiantes rumanos con los que volví a Francia, y uno de ellos tenía fotos de la revolución en su bolsillo. Al salir del avión, unos periodistas nos pidieron registros y les entregamos las fotos que guardaba este joven. Una hora después los tres fuimos a una gran agencia de prensa, y esas fotografías terminaron dando vueltas por el mundo».
El director asegura que el principal móvil en aquel momento fue su curiosidad: él era estudiante y necesitaba saber qué era lo que estaba ocurriendo en Rumania con las personas de su misma generación. Aprovechó las vacaciones de navidad para viajar a Timișoara, una de las primeras ciudades en donde había comenzado la revolución. Fue complicado encontrarse con los estudiantes porque era invierno, las calles estaban desiertas y había muchísima nieve; se dirigió a la universidad que estaba cerrada, y allí encontró a un pequeño grupo de 15 o 20 chicos y chicas ocultos , los revolucionarios de esa ciudad. Se alegraron mucho al verlo y él, a su vez, se sorprendió de ser el primer estudiante europeo en visitarlos. «Pensé que iba a haber muchos con la misma curiosidad que yo pero no fue así. Era un acontecimiento importante y estaba ocurriendo relativamente cerca de París, pero no parecía haber demasiado interés». Al volver a Francia, Marcie reflexionó sobre todas estas cosas y descubrió en ese hecho fortuito su gran vocación.
— ¿Cómo fue el pasaje desde el fotoperiodismo al documentalismo?
— Lo primero que hice fue acercarme a una asociación de estudiantes porque necesitaba justificar las razones de estar en esos lugares. Si sólo sos curioso podés despertar algunas sospechas; la gente no entiende por qué uno toma esos riesgos. A partir de esta experiencia comencé a hacer fotos analógicas, y durante tres o cuatro años viajé como fotógrafo. Luego iba a los diarios o agencias de prensa y ofrecía mis fotografías, que siempre eran sobre situaciones políticas de guerra o tensión. En 1993, volviendo de Sarajevo tuve un accidente de moto bastante grave: no pude caminar durante un tiempo y por supuesto tampoco podía hacer fotos. Entonces empecé a escribir un proyecto de película documental para una directora que había conocido en uno de mis viajes.
Tiempo después Florent conoció a un grupo de personas que vivían en los túneles de París. «Simpaticé con ellos, hice fotos y además escribí algunas crónicas para la prensa, pero rápidamente advertí que la historia era demasiado interesante para hacer tres o cuatro fotos, que es la cantidad que suele publicarse en los diarios. En ese momento me di cuenta de que tenía que filmar a esas personas», recuerda. Así surgió la idea para su primera película, La tribu du tunnel (1995). Ese fue el punto de inflexión, y a partir de allí se apasionó por el montaje, donde encontró muchas más riquezas que en la foto. Por supuesto, la fotografía le aportó muchos recursos para el documental gracias a sus numerosas exigencias. «En la fotografía se necesita tener ideas muy claras del encuadre, la luz y la manera de ubicarse para hacer tu recorte de lo que querés contar», explica Florent con gesticulación apasionada.
— ¿Cómo ves la relación entre los mecanismos de trabajo propios de la prensa y los del cine documental para retratar un acontecimiento de actualidad?
— Veo el trabajo de la prensa y del cine documental como actividades complementarias. Suele criticarse mucho a la prensa —yo mismo lo hago—, sobre todo en lo que respecta al tratamiento de situaciones de guerra. Al mismo tiempo, creo que se trata de un tipo de trabajo particular; es difícil cuando uno tiene que dar un resultado o producir algo con inmediatez. Sin dudas es un trabajo necesario, pero para mí debe tener dos condiciones: hay que educarse en la crítica de la prensa, tratar de analizar cómo trabaja y no dejarse influenciar por la dimensión del poder. También me parece necesario que la prensa se asocie a otro tipo de mirada, y ahí es donde aparece el documental, cuyas lógicas son sustancialmente diferentes a las de la prensa: en el cine hay más tiempo para narrar, la sensibilidad no es la misma y aparece con mayor fuerza el punto de vista subjetivo del director.
Marcie forma parte de algunos de esos engranajes porque suele colaborar con la prensa escrita o los medios audiovisuales. Sin embargo, es muy crítico de estos sistemas y prefiere mantenerse a distancia prudencial: «Los grandes medios de comunicación terminan siendo formas de propaganda más o menos voluntaria, ya sea por el dinero, los intereses políticos o la cultura. En ese sentido, lo veo como un trabajo limitado. Por lo general yo no me reconozco en lo que leo publicado en la prensa: si estuve en un enfrentamiento en Afganistán y leo lo que se escribió sobre ese acontecimiento, registro que en esos artículos no hay casi nada de lo que yo vi. Por eso me parece interesante que puedan existir múltiples miradas y no una única manera de documentar”.
— ¿Cómo ves el panorama del documentalismo y qué posibilidades presenta para narrar la actualidad?
— Creo que por un lado están las noticias del día en la prensa; por otro, los documentales educativos de temáticas geopolíticas. Yo defiendo la idea de una tercera vía: tiene que existir una voz más personal ligada al cine y el arte, porque es allí donde tenemos la posibilidad de explorar nuevas formas. Hay que salir de los tratamientos estandarizados. El problema es que las películas cuestan muy caras, y cuando aparece el dinero se limitan los márgenes de experimentación y creación. Nadie te va a dar 150 mil euros para ver qué es lo que se te pasa por la cabeza. Cuando alguien financia una película aparecen ciertas demandas de resultados que están implícitas, pero para explorar es indispensable poder equivocarse.
A partir de su tercera película, Florent decidió ocuparse de todos los roles: desde entonces filma, edita y produce sus propios materiales de manera independiente. «Aprendí a usar las herramientas. Hacer una película no sólo es tener una idea o filmar; el realizador es el que hace todo. Hoy en día priman otros sistemas de trabajo en equipo, pero yo me pregunto por qué tenemos que seguir esas reglas», reflexiona con ánimo desafiante, y señala que Víctor Hugo —el gran escritor de su tierra— trabajaba solo.
Otro de los problemas que presenta el documentalismo de guerra es el lugar de lo formal y la estética para contar las historias. “Yo vengo de la fotografía, donde hay una dimensión estética que es muy importante. Para mí lo formal es clave y, al mismo tiempo, hay cosas que yo no puedo hacer. No tengo la obsesión de los directores de largos de ficción, pero con mis herramientas intento encontrar formas de hacer en las cuales la estética tenga su propio valor. En nuestra cultura tenemos un gran problema con eso: en situaciones de guerra no se puede mostrar nada de manera muy estética porque aparece la idea de estetización de la guerra. Entiendo eso pero creo que no puede haber reglas totales. Algunas obras artísticas se sirven de la guerra para hacer arte; el arte cristiano, por ejemplo, es una forma estética del sufrimiento que transmite un mensaje muy fuerte. Pero donde verdaderamente veo un problema es en el costo de una película: documentar la guerra con un gran presupuesto es más grave que cualquier problema ligado a la estética».
