Alejandro Genes Radawski es director, dramaturgo y formador. Nació en Rosario, proviene de una familia polaca y dio sus primeros pasos profesionales en Buenos Aires. A sus 36 años cuenta con la residencia europea y una carrera sumamente prolífica que lo obliga a pasar la mitad de su vida en el viejo continente, gracias a becas y encargos internacionales. En agosto se repuso La primera vez, su adaptación de la obra escrita por el polaco Michał Walczak, que puede verse los jueves a las 21 hs. en El Camarín de las Musas (Mario Bravo 960).
Polonia y Argentina: un mismo (frío) corazón
Cuando se le pregunta por la génesis de este proyecto, Alejandro recuerda que la Embajada de Polonia le entregó un libro con cuatro piezas de autores polacos contemporáneos para elegir una y montarla. “Leí el texto de Michał Walczak y me encantó, entonces pedí los derechos y hablé mucho con el autor porque somos amigos en Facebook y solemos cruzarnos por Europa. Lo primero que me atrajo del texto fue la ausencia de didascalias. Cuando hay didascalias las salteo en la lectura; es una suerte de batalla personal. Para mí la didascalia mata la imaginación”, sentencia el director.
— ¿Qué es lo que te atrajo de esta historia y sus personajes?
— La dificultad que tienen para comunicarse. Me parece que hoy estamos súper atravesados por eso, al menos las personas de mi generación: estamos muy desconectados. Nos cuesta mucho encontrar al otro, ver al otro, tener tiempo para el otro. Preferimos ver una serie de Netflix antes que tomar un café con alguien y preguntarle cómo está. Creo que es una manera de protegerse detrás de una pantalla. Las relaciones virtuales están afectando muchísimo el vivo, los vínculos de carne y hueso.
La primera vez fue escrita por un autor polaco pero es perfectamente comprensible en un país como el nuestro, porque los problemas contemporáneos a un lado y otro del Atlántico no son tan disímiles. El relato se enfoca en las peripecias de Él y Ella, dos personajes sin nombre a los que les cuesta horrores establecer una conexión genuina con el otro. Están a punto de concretar su primera vez y el rito se convierte en una serie de rutinas absurdas: la chica le entrega a su partenaire una hoja de ruta con pautas precisas e ideales ridículos que nunca podrá cumplir. Entonces, aquello que comienza con las pretensiones de ser una noche perfecta se enrarece cada vez más hasta convertirse en un completo sinsentido.
Fotografía: Natalia Soubielle
— Vos viajás bastante y pasás buena parte del año en Europa. ¿Cuáles creés que son las principales diferencias en el campo de las relaciones personales?
— Nosotros tenemos el problema de la desconexión pero en Europa eso está mucho más acentuado porque tienen una distancia entre los cuerpos muy grande. Acá nos saludamos con un beso sin conocernos; allá ni siquiera te dan la mano, sólo te miran y hacen un cabeceo. Después de un tiempo de conocerte quizás pueden llegar a darte la mano, y si sos muy amigo te dan un beso y un abrazo. Otra de las cuestiones es que no hay mucha juventud debido a las políticas para el control de la natalidad y la planificación familiar, entonces el problema es doble.
— ¿Qué rol creés que tiene el teatro a la hora de abordar este tipo de temáticas?
— Me parece que el teatro dice muy poco sobre estas cuestiones, que podrían ser abordadas desde lugares más que interesantes. Son temas contemporáneos muy nuevos, y el teatro siempre queda atrás. El cine tiene una inmediatez de la que el teatro carece. Para hacer una obra sobre el caso de Santiago Maldonado, por ejemplo, va a tener que pasar mucho tiempo porque todavía es algo demasiado sensible.
Huir del snobismo y los amiguismos
— ¿Cómo ves la escena teatral porteña?
— Veo que ha decaído mucho el público; los teatros ya no están como hace algunos años y eso influye también en la producción. No es lo mismo comprar una tela que sale $3000 o una que cuesta $1000; empezamos a abaratar costos y eso se nota en la calidad final de la obra. Todo se vuelve casero y suele haber más reposiciones que estrenos. Desde la óptica de los espacios que legitiman a un artista, veo el teatro con cierto rechazo. Y desde la óptica del hacer, me da mucha pena que se produzca tan poco porque no hay recursos: los subsidios no alcanzan, las cosas cada vez cuestan más y a los teatros independientes les llegan facturas de $40.000. Pero son las políticas culturales de este gobierno, así que no me sorprende para nada.
Con respecto al funcionamiento de los circuitos teatrales, la postura de Genes es radical: “Suelo ir a ver obras de teatro a espacios que nunca fui, de gente que no conozco. Huyo del snobismo o de aquellos circuitos en los que sé que operan los amiguismos, donde el programador programa a sus alumnos y los jurados premian a sus amigos. Trato de no compartir ningún espacio con esa gente porque considero que esos mecanismos rozan la prostitución del teatro. Si el programador de una sala programa sólo a sus amigos, lo que está haciendo es generar una especie de gueto donde siempre circulan las mismas formas teatrales, los mismos lenguajes. Eso elude cualquier tipo de riesgos”.
— En tu versión de La primera vez hay una clara búsqueda en ese sentido, porque se cruzan diversos lenguajes que van creando una atmósfera: el clown, lo payasesco, el absurdo, cierto grotesco.
— Lo de los lenguajes tiene que ver con mi búsqueda personal, con arriesgarme a agarrar un texto y destriparlo. Para esta adaptación saqué varias escenas porque el material original era mucho más largo, metí al personaje de la cantante, le di textos que generosamente cedió la actriz protagónica y creo que su presencia es fundamental para la obra: le da oxígeno, por momentos descomprime y por momentos tensa.
Fotografía: Natalia Soubielle
— ¿Cómo es la búsqueda desde el lugar de director cuando el texto es ajeno?
— Desde el rol de director mi búsqueda tiene que ver con tomar el texto, romperlo y destriparlo en función de la obra. No importa si el texto es mío o de otro; yo lo destripo igual. Una cosa es Alejandro dramaturgo, que escribe para ser leído, y otra Alejandro director: no puedo pensar en esos dos roles juntos. Por otra parte, ¿qué sentido tiene hacer Hamlet hoy tal como está escrita? No estoy diciendo nada sobre la versión de Szuchmacher en el San Martín porque no la vi, y tampoco iría a ese espacio por el espacio en sí. Pero, ¿qué sentido tiene contar la obra tal cual cuando el espectador ya sabe cómo termina? Si no agarrás el texto y movés el avispero con algo nuevo… En ese sentido, me encanta lo que hizo Bernardo Cappa con El cuerpo de Ofelia porque corrió el punto de vista, o lo que hizo Ricardo Bartís con Máquina idiota. Me interesa que haya un hecho artístico y no una simple lectura dramatizada.
— Decías por ahí que a veces es necesario fisurar el realismo. ¿De qué manera pensás ese tipo de operaciones en tu teatro?
— A mí me parece que el realismo es hermoso y muy necesario, siempre y cuando instales códigos realistas para después fisurarlos. La fisura puede ser por incorporación de otros elementos y otros lenguajes no verbales: títeres, marionetas, hologramas, proyecciones, música, banda en vivo, cantantes, bailarines. Hay miles de formas de fisurar el realismo para volverlo mágico, absurdo, trágico, cruel, o teñirlo de otra cosa. Incluso sin necesidad de incorporar ninguno de esos elementos, el actor debería poder fisurar el realismo desde la actuación, con el cuerpo, con sus movimientos, lo no discursivo. El texto dice sólo lo que tenés que decir, no lo que tenés que hacer; me parece que el actor tiene que encontrar qué hacer con eso y no limitarse a ser un mero reproductor de sus líneas.
— Pero muchas veces los centros de formación más tradicionales se enfocan en esas cuestiones como algo prioritario, ¿no?
— Sí, en las escuelas de teatro te enseñan a recrear emociones y recitar, pero no te enseñan qué es lo que tenés que hacer con el cuerpo mientras no hablás. ¿Qué hacer entre el “hola” y el “llegué”? Ese desafío conlleva un gran riesgo porque el actor se enfrenta al fracaso de sentirse inútil cuando se da cuenta de que no es capaz de crear aquello que no está escrito. Por eso digo que yo no sé hacer realismo y no podría hacerlo nunca, no porque lo odie deliberadamente sino porque no me sale.
Fotografía: Ale Cusin
Alejandro cuenta que la primera regla para todos los actores que trabajan con él es no preguntar por qué. “Me lo pueden preguntar pero mi respuesta siempre va a ser ‘porque sí’. ¡Estamos jugando! Los chicos cuando juegan no se preguntan por qué; simplemente juegan. Para mí es muy importante arrojarse al juego. El sentido nunca es único; cada persona va a interpretar lo que se le cante en función de su biblioteca, así que no necesitamos bajar línea desde el escenario”, declara.
El desafío de incomodar
— A la hora de montar una obra, ¿qué esperás que ocurra del lado de la recepción, entre los espectadores?
— El otro día una amiga me decía que la obra le había parecido muy fuerte y yo le respondí: “Perdón por haberte sacado de tu burbuja burguesa”. Si no te voy a modificar un poquito con esto que hago, entonces ¿para qué lo hago? Me interesa molestar, provocar. El teatro está para eso, pero no muchos toman el riesgo. A mí me encanta ese tipo de teatro que pone en duda las cosas, como por ejemplo esto de la desconexión y la frialdad de las relaciones personales contemporáneas. Pero hoy hablar de amor es cursi y todo está llevado a la pose. Si le decís a alguien “me gustás, te extraño, quiero estar con vos”, sos un denso, un tonto o un débil. Yo seré un romántico empedernido pero a mí me gusta eso y lo reivindico. Creo que esto tiene que ver también con la tristeza que tiene la gente hoy por la crisis que vivimos, y es inevitable que no se traslade a las relaciones. Cada vez que voy a Europa y vuelvo, advierto caras aún más apesadumbradas.
— ¿Qué diferencias percibís en el plano creativo con respecto a Europa?
— Nosotros estamos a años luz de ellos, por lo buenos que somos. Atamos con alambre y hacemos cosas increíbles. Ellos no pueden; si no tienen el tornillo correcto se paralizan, no pueden seguir. Carecen de esa cuestión resolutiva porque disponen de un aparato estatal inmenso que puede financiar las producciones: eso mismo atenta contra la creatividad y la diversidad.
Funciones: Jueves a las 21 hs. en El Camarín de las Musas (Mario Bravo 960)
Localidades por Alternativa Teatral o en boletería
FICHA TÉCNICA
-
Dramaturgia: Michal Walczak
-
Adaptación: Alejandro Genes Radawski
-
Traducción: Elzbieta Bortkiewicz
-
Actúan: Damián Albariño, Lujan Bournot, María Espina
-
Escenografía: Alejandro Genes Radawski, Florencia M. Tutusaus
-
Iluminación: Ricardo Sica
-
Diseño de vestuario: Martina Cazaux
-
Fotografía: Natalia Soubielle
-
Diseño gráfico: Julieta Duran
Producción: Gabriela Franzese
-
Asistencia de dirección: Melany Biurrun
-
Dirección: Alejandro Genes Radawski
